داريوش مهرجويي در سال ۱۳۴۶ پس از تحصيل در رشته فلسفه در امريكا به ايران بازگشت و نخستين فيلم خود را با عنوان الماس ۳۳ ساخت. مهرجويي در سال ۱۳۴۸ و با آشنايي با غلام‌حسين ساعدي دوراني را آغاز كرد كه شايد يكي از مهمترين و پربارترين دوران همكاري يك نويسنده و يك فيلم‌ساز در سينماي ايران باشد. مهرجويي با همراهي ساعدي و با اقتباس از آثار او فيلم‌هاي گاو و دايره مينا را ساخت. فيلم گاو از معدود فيلم‌هاي پيش از انقلاب است كه پس از انقلاب هم امكان و اجازه پخش گرفت و از آن تقدير شد. داريوش مهرجويي را مي‌توان قهرمان اقتباس در سينماي ايران دانست؛ بيشتر آثار او آثار اقتباسي به شمار مي‌آيند: «گاو» بر اساس «عزاداران بيل» نوشته غلام‌حسين ساعدي، «دایره مینا» بر اساس داستان «آشغال‌دوني» نوشته غلام‌حسين ساعدي، «آقای هالو» بر اساس داستانی از علی نصیریان، «پست‌چي» The Postman بر اساس داستاني از گئورک بوخنر Georg Büchner، «مدرسه‌اي كه مي‌رفتيم» بر اساس داستان «حياط پشتي مدرسه آفاق» نوشته فريدون دوست‌دار، بانو با الهام از فيلم «ويريديانا» Viridiana ساخته لوييس بونوئل Luis Buñuel، «هامون» بر اساس داستان «هرتزوگ» Herzog نوشته سال بلو Saul Bellow، «سارا» بر اساس نمايشنامه «خانه عروسك» A doll's House نوشته هنريك ايبسن Henrik Ibsen، «پري» بر اساس داستان «فراني و زوئي» Franny and Zooey نوشته سلينجر J.D. Salinger، «ليلا» بر اساس داستان كوتاهي از مهناز انصاريان، «درخت گلابي» بر اساس داستاني از گلي ترقي و «ميهمان مامان» بر اساس داستاني از هوشنگ مرادي كرماني.
نکته در این‌جاست كه داريوش مهرجويي در تمامي آثار خود به عنوان فيلمنامه‌نويس حضور داشته است. در نگاه مهرجويي، فيلمنامه يك رسانه ادبي است و هم‌پاي رمان ارزش دارد. ديدگاه مهرجويي در اقتباس سينمايي با آن ديدگاهي همراه است كه اقتباس را امري دست دوم و لزوما كاري غير مولف‌گرا نمي‌داند. به باور مهرجويي، سينما همواره امكان مناسبي براي تاويل متن‌هاي مختلف است و رسانه‌اي است كه در آن يك فيلمساز مي‌تواند موضوع‌هاي گوناگون را با نگاه شخصي خود تنظيم كند. در سينماي مهرجويي مولف بودن به اين معناي نادرست و رايج در سينماي ايران نيست كه يك فيلمساز مولف هميشه نوشته‌هاي خود را فيلم مي‌كند. از سويي ديگر مهرجويي اگرچه مقبول است كه از نوشته‌هاي ديگران سود جسته، آن‌چنان عناصر و ويژگي‌هاي شخصي خود را در فيلم‌هايش وارد مي‌كند كه در بيشتر موارد اين فيلم‌ها بيشتر از اين‌كه وامدار متن نخستين خود باشند، اثري از داريوش مهرجويي به شمار مي‌آيند. جالب اين‌ است كه بسياري از منتقدان آثار مهرجويي او را متهم مي‌كنند كه فيلمسازي است كه با رندي خاص توانسته است در هر شرايطي خود را با جامعه و سليقه مردم وفق دهد و همچنان از پيش از انقلاب تا كنون فيلم بسازد. اين كارنامه طولاني در مقايسه با محدوديت‌هاي كارگردان‌هاي ديگر هميشه پرسش‌برانگيز بوده است. اما حقيقت اين است كه مهرجويي با همان اولين فيلم مهمش يعني گاو، خود را دربرابر دستگاه حاكمه و سانسور قرار داده است. فيلم گاو كه جايزه سپاس آن زمان را از آن خود كرد در نمايش عمومي توقيف شد و تنها با اضافه كردن نوشته‌اي موفق شد از سد سانسور بگذرد. «دايره مينا» فيلم ديگري بود كه پيش از انقلاب باز هم به خاطر مخالفت‌هاي بسيار با تاخير چندساله به نمايش درآمد. داريوش مهرجويي پس از فيلم بانو، به گفته خود به نمايشنامه خانه عروسك براي ساخت فيلمي از روي آن علاقه‌مند شد. او سعي كرد تا اين نمايشنامه مشهور و گيرا را به گونه‌اي اقتباس كند تا مناسب فضا و زمان آن دوران باشد. اقتباس آزاد در ادبيات اقتباس، به معناي نگاه شخصي‌تر و مستقل‌تر فيلمساز يا فيلمنامه‌نويس به منبع اقتباس است. در اقتباس آزاد، دايره آزادي‌هاي فيلمساز يا اقتباس‌كننده بسيار فراگيرتر و بازتر است و او مي‌تواند به راحتي دغدغه‌هاي فرمی و فكري خود را در متن و فيلم وارد كند. داريوش مهرجويي در «سارا» نیز با عبارت "اقتباس آزاد" در عنوان‌بندي فيلم، خيال تمام طرفداران اقتباس وفادارانه به نمايشنامه خانه عروسك را راحت كرده است. مهرجويي حتي با تغيير نام نمايش كوشيده است تا هرچه مي‌تواند قيد و بند كمتري در تعهد نسبت به متن اصلي داشته باشد. اقتباس آزاد البته به اين معنا نيست كه اقتباس‌كننده خود را آنقدر آزاد مي‌بيند كه تمامي اشاره‌ها و معناهاي دروني اثر را به دلخواه خود تغيير دهد. اگرچه نام عروسك از نام فيلم مهرجويي برداشته شده اما استفاده از مضمون بازيچه بودن و عروسك بودن «نورا» Nora در نمايشنامه خانه عروسك در فيلم مهرجويي با نشان‌دادن انتظارات جامعه سنتي از يك زن خانه‌دار و صحنه‌هاي كار در خانه، آشپزي و ميهمان‌داري به خوبي جايگزين شده است. هوشمندي ديگر در ارجاع بين‌متني به مضمون عروسك در فيلم، استفاده از نيكي كريمي در نقش سارا است. مهرجويي با آگاهي از شهرت نيكي كريمي به عنوان بازيگر فيلم عروس، از پرسوناي خاص او در اين فيلم استفاده مي‌كند و به خوبي او را به عنوان يك عروسك قيمتي در خانه حسام قرار مي‌دهد. نيكي كريمي در سارا همچون كودكي نشان داده مي‌شود كه با باورهاي ساده‌انديشانه و رويايي خود، دست به فداكاري براي شوهر مي‌زند و اميدوار است كه شوهر نيز در پايان، پس از فهميدن ماجرا او را ببخشد و همچون داستان‌هاي پريان يك‌تنه تمام مسئوليت‌ها را به گردن بگيرد. نمايش دگرگوني اين عروس به عروسك در خانه حسام، در صحنه‌هايي كه مهرجويي سارا را در حال شستشوي ظرف و يا آشپزي نشان مي‌دهد، بسيار موثر به تصوير درآمده است. خانه عروسك در اصل نمايشنامه‌اي است كه براي اجرا بر صحنه تئاتر نوشته شده است. اين نمايشنامه آنچنان قوي است كه به غير از اجراهاي نمايشي، در اقتباس‌هاي تلويزيوني و سينمايی‌اي كه از آن شده، بيشتر به همان شكل تئاتري خود بازسازي شده است. در بيشتر موارد فيلمسازها، تنها رويكردي وفادارانه در شخصيت‌پردازي و حتي صحنه‌پردازي نسبت به اين نمايش داشته‌اند. اما فيلم سارا، استثنايي بر اين حكم است. مهرجويي با تكيه بر تجربه خود در ادبيات و اقتباس از آثار ادبي و نمايشي، بي هيچ ترسي به سراغ متن بزرگ ايبسن مي‌رود و به راحتي‌ آن را به يك فيلم ايراني تبديل مي‌كند. مهرجويي در فرآيند اقتباس بيشترين تلاش خود را در طراحي ميزانسن‌ها و نيز عيني كردن كنش‌هاي دروني شخصيت‌ها كرده است. در نمايش ايبسن به اقتضاي رسانه تئاتر، ديالوگ‌ها هستند كه محمل نمايش ذهني و نيز چالش‌هاي فرد با شرايط و محيط پيرامون مي‌شوند. مهرجويي در سارا كوشيده است تا براي اين ديالوگ‌ها بستري مناسب تهيه كند. او آگاه است كه در سينما، اكشن يا كنش و حركت از مهمترين عوامل هستند. از اين‌رو مهرجويي بازيگران خود را وامي‌دارد تا به جاي آن‌كه همچون صحنه نمايش، جمله‌ها را به صورت ايستا ادا كنند در يك بازي حساب‌شده و در ميزانسن‌هايي كه مهرجويي به دقت انتخاب كرده، در طبيعي‌ترين شكل خود آن‌ها را اجرا كنند. براي نمونه مي‌توان به صحنه گفتگوي سارا و گشتاسب در تيمچه سنتي فرش‌فروش‌ها اشاره كرد. در اين صحنه سارا و گشتاسب همچنان كه مشغول گفتگو هستند، گفتگوهايي كه بسياري‌شان از دل همان نمايشنامه ايبسن در آمده‌اند، دائما از يك نقطه به نقطه ديگر مي‌روند و جايشان را عوض مي‌كنند. خسرو شكيبايي در نقش گشتاسب، در لحظه‌هايي كه صدايش در هنگام اداي جمله‌اي بالا مي‌رود، با نگراني به اطراف خود نگاه مي‌كند و با حركتي ديگر همان جمله را آرام‌تر ادا مي‌كند. چند لحظه بعد در همان سكانس شكيبايي در پشت فرش‌ها از ديد تماشاگر پنهان مي‌ماند و سارا در قابي كه به وجود آمده، تنها و در فشار ديده مي‌شود. همين صحنه در مقايسه با اجراي نمايشي خانه عروسك و يا حتي فيلم «خانه عروسك» A Doll's House ساخته پاتريك گارلند Patrick Garland، برتر از آن‌ها ديده مي‌شود. اين‌گونه شخصيت‌پردازي در هنگام اداي جمله‌ها و استفاده مناسب از فضا و مكان، همان ترفند جادويي‌اي است كه مهرجويي در اقتباس‌هاي خود از آثار ادبي استفاده مي‌كند و در عين حال فيلم خود را مي‌سازد. از ديگر تركيب‌هايي كه مهرجويي در برگردان نمايش ايبسن به كار گرفته، حذف شخصيت «دكتر رنک» Dr. Rank و تاكيد بيشتر بر بيماري حسام است. مهرجويي مي‌داند كه در خانواده‌هاي سنتي ايراني، حضور چنين دوست خانوادگي‌اي نامربوط و حتي ناممكن است پس اين شخصيت را حذف مي‌كند و تمام اشاره‌هايي را كه ايبسن در رابطه ميان دكتر رنك و نورا در متن قرار داده، به گونه‌اي ديگر در گفتگوي شبانه سارا و حسام، تجسم مي‌بخشد. حسام پس از خواندن نامه گشتاسب، هنگام بيرون آمدن از اداره، در صحبت‌هاي خود طعنه‌اي به سارا از ارتباط احتمالي او با گشتاسب مي‌زند. براي دقت بيشتر بر چگونگي برگردان مهرجويي از اين نمايشنامه ذكر چند صحنه و مقايسه آن با متن و نيز نسخه سينمايي خانه عروسك ساخته پاتريك گارلند، خالي از لطف نخواهد بود. نخستين صحنه، صحنه مهماني و رقصيدن نورا در نمايشنامه است. در نمايشنامه نورا با پوشيدن لباس دلخواه «توروالد» Torvald و با اجراي نمايش تارانتلا The Tarantella به عروسك بودن و گرفتار بودن خود اشاره مي‌كند. مهرجويي در اجراي همين صحنه به خاطر ملاحظه‌هاي اجتماعي در ايران، ميهماني نمايش ايبسن را به ميهماني مردانه و براي مردان تبديل مي‌كند. اين تغيير صحنه مضمون در خدمت بودن زنان براي خوشي مردان را دو چندان مي‌كند و شادي و سرور حسام و بستگان و دوستانش از ترفيع مقامي كه گرفته است را در تقابل با كار طاقت‌فرساي آشپزي براي ميهمان‌ها و نظافت خانه پس از ميهماني قرار مي‌دهد. تنهايي و مظلوميت سارا در پايان اين سكانس، در حالي كه قطره اشك بر گونه‌اش مي‌غلتد به زيبايي تصوير مي‌شود. سهم سارا از شادي آن مجلس تنها چند حركت كوتاه سر در قاب تصوير است. در صحنه‌اي ديگر، سارا در آن شب كه به دنبال حسام به اداره مي‌رود، در تمام سكانس از اداره به خانه، در پشت سر حسام و هميشه با چند قدم فاصله حركت مي‌كند. اين ميزانسن ساده كه برگرفته از سنت قديم راه‌رفتن زن و شوهر در انظار عمومي است به سادگي موقعيت سارا را به عنوان يك «زن» در ساختار سنت‌گراي زندگي حسام نشان مي‌دهد. در پايان فيلم، سارا، حسام و خانه را ترك مي‌كند و در تاكسي در خيابان‌هاي شهر دور مي‌شود و حسام را در آن خانه با آن معماري سنتي ترك ‌مي‌كند. اين صحنه برگرداني از صداي كوفتن در، در پايان نمايش ايبسن است. اما در همين‌جا اگر ايبسن در تئاتر مجبور است تا نورا را از صحنه خارج كند و توروالد را در پايان نمايش رو به تماشاگر درمانده باقي بگذارد، سينما اين توانايي را دارد كه تماشاگر را همراه سارا از آن خانه دور كند و احساس رهايي و در عين حال نگراني را باهم به او انتقال دهد. سارا زني بدون پشتوانه اقتصادي، بدون همسر و با يك كودك خردسال در خيابان‌هاي شهر به سوي كدام مقصد نامعلومي پيش مي‌رود؟ سرگشتگي و جستجوي هويت و خويشتن‌ خويش از ويژگي‌هاي شخصيت‌هاي مهرجويي است. زن‌ها در فيلم‌هاي بانو، سارا و ليلا، در پايان، همسران و خانه‌هاي خود را ترك مي‌كنند. اين رفتار شخصيت‌ها در اين چند فيلم، بي‌شك از تاثيرات مستقيمي‌ است كه متن خانه عروسك ايبسن بر مهرجويي نهاده است. تاثيري كه به گفته خود مهرجويي هنگام ساخت بانو آغاز شد. اين موضوع در فرآيند اقتباس از نمونه‌هايي است كه يك متن خاص يا يك شخصيت و يا كنش نمايشي آن‌چنان با باورها و دلمشغولي‌هاي يك فيلمساز تطبيق مي‌يابد كه بارها در آثار او جلوه مي‌كند. ترك خانه و همسر در سارا را، نمي‌توان يك گريز يا فرار از شرايط موجود دانست. سارا به جاي آن‌كه بگريزد، شورش مي‌كند. اين همان «نه» گفتني است كه ايبسن در نمايشنامه خود، از زبان نورا به تمامي انسان‌ها پيشنهاد مي‌كند. سارا زني نيست كه در خانه حبس شده باشد. سارا اسير سنت‌هاي مردانه و روابط اقتصادي و داد و ستد جامعه است كه گويا آن را هم مردان در اختيار دارند. شغل بانكداري حسام و اداره و تكاپوي مردان در حفظ مقام و ترفيع در اداره، همه در تقابل با دنياي زنان قرار مي‌گيرد. ساراي مهرجويي با آن‌كه مي‌تواند همسان يك مرد كار كند و از اين ‌راه قرض‌هاي خود را بپردازد، باز هم مجبور است كه اين ‌كار را پنهاني و در سرداب خانه انجام دهد. مهرجويي در سارا با نشان دادن دنياي اقتصاد و بازار مردانه در طبقه‌هاي بالاتر و در مقابل محيط كار زنان در زيرزمين‌ها و سرداب‌ها، پرسش ايبسن از نظام اجتماعي را گسترش داده است. توانايي مهرجويي در برگردان تصويري نمايشنامه، بار ديگر در صحنه‌اي كه سيما به ديدار گشتاسب در اداره مي‌رود و به جاي او پشت ميز مي‌نشيند، نشان داده شده است. در اين‌جا ترس مردان در از دست دادن مقام و جايگاه خود در جامعه و باختن آن به زنان در طبيعي‌ترين حالت خود و به شكلي غيرشعاري با نشستن بازيگوشانه‌ سيما بر صندلي گشتاسب نشان داده مي‌شود. در مقايسه همين صحنه در فيلم خانه عروسك، تغيير مكان خانه كروگستاد Krogstad به اداره، نه تنها انگيزه گشتاسب را در تحت فشار قرار دادن حسام موجه‌تر كرده بلكه طنزي به ماجرا افزوده كه آن‌ را امروزي‌تر كرده.
نويسنده مقاله: مهرداد پورعلم
برنامه سينما اقتباس مورخ ۲۳/۴/۸۷

دلم می‌خواهد صدايي بلند شود/اما مرده است/ دلم مي‌خواهد دسته‌اي گل بر روي ميز باشد/ اما خانه را فروخته‌ايم/ دلم مي‌خواهد ظهر باشد/ اما خون جاده را بسته است/ دلم مي‌خواهد همه سنگها برداشته شود/ اما سنگي مانده است و همين خودش زيادي است.*
كلود استبان
***
بالاخره بعد از وقفه‌اي سه ماهه پس از «مرده‌هاي بي‌كفن و دفن»، امروز به ديدن اجراي نمايش «ترانه‌اي براي آيدا» به تالار مولوي رفتم و سعي مي‌كنم نظرم رو راجع به اين اجرا، صريح بيان كنم.
با طراحي صحنه شروع مي‌كنم. به نظرم به جز قسمت عقب صحنه _ همان‌جايي كه رو‌به‌روي تماشاگران قرار داشت و با شيشه‌هاي مات كه نشان‌دهنده رديف پنجره‌هاي خانه بود و  كاملا در خدمت نمايش بود، بقيه صحنه چندان چنگي به دل نمي‌زد، يعني استفاده از يك مبل يا يك ميز تحرير كاملا نمي‌توانست فضاي يك خانه را در ذهن تداعي كند به علاوه در طي نمايش اكثر شخصيت‌ها يا روي زمين مي‌نشستند و يا ايستاده بودند. پس آن مبل و ميز چندان كاربردي نداشتند. در عوض شيشه‌هاي مات عقب صحنه جز ويژگي‌هاي خوب اين نمايش بود خصوصا اين‌كه قرار بود فضاي مرگ را براي مخاطب نشان دهد. از نظر بازي هم بايد عرض كنم كه فقط بازي‌هاي آن خانواده آباداني جنگ‌زده باورپذير در آمده بود و رابطه آيدا و همسرش ايرج خوب كار نشده بود. زوج‌هاي بشير _  يوسف(پسر بشير)  با بازي (يعقوب صباحي و مجيد تفرشي)  و بشير _ مادرش با بازي (يعقوب صباحي و عصمت رضاپور)، باورپذير و قوي كار شده بود. موسيقي هم انتخابي از قطعات اقليمي جنوب بود و كاملا  به عنوان يك همراه خوبِ اجرا در نمايش گنجانده شده بود يعني نه تنها خود را به نمايش تحميل نكرده بود بلكه از همان ابتداي نمايش تا پايان، همراه ديالوگ‌ها در حال اجراي نقش ضروري خود بود. من نسبت به اقليم جنوب اطلاع چنداني ندارم ولي احساس مي‌كنم كه بيشتر ابزاري كه آن خانواده جنوبي با خود به آن خانه آوردند از قبيل بادبزن‌هاي حصيري يا صندلي پارچه‌اي تاشو و يا قليون مادربزرگ همه و همه به همراه موسيقي و ترانه‌هاي جنوبي در پرداخت شخصيت‌ها و واقع‌نمايي نمايش از اين خانواده موثر واقع شده بود. در مورد نقش صامت و ساكت و بي‌حركت و بي‌كنش و واكنش همسر بشير بايد گفت كه اين سكوت تمهيد كاملا مناسبي بود. اين شخصيت نمايش درست مثل تماشاگران بود، در حاشيه، در تاريكي و در سكوت قرار داشت و به تماشاي جدال خانواده خود  با صاحبان اول آنجا يعني زوج آيدا و ايرج و يا به تماشاي تمام اتفاقات ديگر صحنه مي‌پرداخت و هيچ نمي‌گفت. كه كارگردان  در آخر نمايش به درستي و به آرامي و نه با يك شوك! نشان داد كه اتفاقي كه براي او افتاده با ديگران متفاوت است پس رفتار او هم بايستي متفاوت باشد.البته سكوت و انفعال اين شخصيت اگر بهتر كار مي‌شد مي‌توانست از اين هم بيشتر ذهن مخاطب را درگير خودكند.مخاطب مدام در طي نمايش از خود مي‌پرسيد كه چرا اين نقش با حالتي غم‌بار به ديگران نگاه مي‌كند و حتي در هيجان‌انگيزترين صحنه‌ها هم از خود چيزي بروز نمي‌دهد.  در برزخ بودن اين نقش كاملا حس مي‌شد البته اجراي بازيگرش كاملا منفعلانه بود يعني مي‌توانست حتي بدون ديالوگ و بدون حركت هم، در لحظه، حضور موثرتري داشته باشد كه اين يا به پرداخت نقش در نمايشنامه برمي‌گردد يا به اجراي بازيگر كه تفكيكش براي من ممكن نيست.  در مورد نورپردازي هم، از استفاده به جا و كاراي چراغ‌قوه وقتي كه لامپ‌ها به خاطر بمباران ارتش عراق خاموش بودند، خيلي لذت بردم زيرا نقش‌ها در آن تاريكي با نور چراغ‌قوه بر صورتشان ديالوگها را اجرا مي‌كردند، به نظرم كار جالبي آمد. نام نمايش (ترانه‌اي براي آيدا) حتي اگر قرار بود تمثيلي از تمام ترانه‌هايي باشد كه بعد از جنگ ايران و عراق قرار است در اين سرزمين به دنيا بيايند ابدا مناسب اين قصه نبود چرا كه ترانه (جنيني كه در رحم آيدا قرار داشت ) تنها براي آيدا و همسرش شخصيت مهمي محسوب مي‌شد. اين خانه سه صاحب داشت چرا براي مثال نام نمايش از اسامي خانواده بشير سود نبرده بود يا از آن زن و شوهري كه در آخر به اين خانه مي‌آيند؟
در كل نمايش خوبي بود ولي به نظرم با كارگرداني بهتر، اين نمايشنامه توان بالاتري در اجرا مي‌توانست داشته باشد.
***
مشخصات نمايش:
نويسنده: حميدرضا نعيمي/ كارگردان: سيامك موحدي/ بازيگران: آهو ايماني(معصومه). محمدابراهيم اقبال‌فر (نصرتي). مجيد تفرشي(يوسف). مسعود رحيم‌پور(ايرج). عصمت رضا‌پور (مادربزرگ). سهيلا صالحي (ناجيه). يعقوب صباحي (بشير). بهار كريم‌زاده (آيدا) گيتي قاسمي(سليمه) و علي‌اكبر مسافر آستانه (رضا)/
كاري از گروه تئاتر پاپيروس اجرا در تالار مولوي خرداد و تير ۸۷ ساعت اجرا ۱۷:۳۰ قيمت بليط: ۳۰۰۰ تومان

* متني كه در بروشور اين نمايش كار نازنين افشار در صفحه آخر نوشته شده است.
لينك مرتبط:
گريز از رويا، نگاهي به نمايش «ترانه‌اي براي آيدا» نوشته‌: رحيم عبدالرحيم‌زاده
موحدي: در اجرا به نمايشنامه «ترانه‌اي براي آيدا» وفادارم.  خبرگزاري كتاب
عكس‌هايي از نمايش از ناصر عرفانيان
 

در اتاق را كه باز كردم ديدم مادر دارد نماز مي‌خواند، نشسته است پس حتما تشهد و سلام مي‌گويد و نماز كه تمام شد با او حرفي دارم. اما... نه گويا تشهد ركعت دوم است و مي‌خواهد بلند شود... بلند نشد همانطور نشست... تعجب كردم كه چرا نمازش تمام نمي‌شود. نوبت به ركوع رسيد... با ديدن آن لحظه ناگهان تمام وجودم يخ كرد! همان‌طور كه نشسته بود كمي به سمت مهر خم شد و ذكر ركوع را خواند.
آخر چرا؟ دلم مي‌خواست بلند گريه كنم اما از آنجايي كه نمي‌خواستم او بفهمد كه فهميده‌ام، صدايم را فرو خوردم. از درون گريه كردم. تمام تنم مي‌لرزيد. مگر مي‌شود؟ پيش از اين تنها مادربزرگ را ديده بودم كه اين‌طوري نماز مي‌خواند ولي حالا... مامان... مامان من؟
وقتي به اتاقم رفتم تمام روزگار گذشته مثل فيلم از جلوي چشمانم گذشت: اين‌كه روزگاري وقتي فقط من و فاطمه بوديم و نگار هنوز به دنيا نيامده بود، مامان چقدر قوي بود، چقدر خوب نماز مي‌خواند. من نماز را از خودش ياد گرفتم. اولين وسوسه خواندن نماز را همين مامان به جانم انداخت وقتي ۶ ساله بودم و او را براي اولين بار ديدم كه چادر به سر مقابل سجاده در هال خانه مادربزرگ ايستاده... ايستاده... ايستاده... و دارد خيلي آرام صحبت مي‌كند، رفتم جلو كه سوالي بپرسم و پرسيدم اما جوابي نداد. چند بار تكرار كردم و جوابي نشنيدم احساس كردم مامان ديگر نمي‌تواند بشنود. نمازش كه تمام شد ـ يعني آن موقع فكر مي‌كردم كه دارد با خودش حرف مي‌زند و وقتي حرف‌زدنش تمام شد ـ به طرفم آمد و گفت: سمانه چي كار داشتي؟ چرا موقع نماز سوال مي‌پرسي؟ گفتم : پس شما مي‌شنيدين؟ گفت: معلومه گفتم: پس چرا جواب ندادين؟ گفت: داشتم با خدا حرف مي‌زدم.
با خدا حرف مي‌زد. با خدا... آنقدر برايم جذابيت داشت كه از او خواستم راه و چاه حرف‌زدن با خدا را يادم بدهد. در عالم كودكي احساس مي‌كردم كه چه حرف‌هايي با خدا دارم و انگار به يك اكتشاف جديد دست يافته بودم.
در اين ميان يك چيز كوچكي هم راجع به پدر اضافه كنم. يك بار در يك ظهر گرم تابستاني بعد از خواندن نماز ظهر ديگر تواني برايم نمانده بود تا يك نماز چهار ركعتي ديگر را بخوانم. كمي غر زدم و بابا براي آرام كردنم گفت: وقتي چهار ركعت نماز مي‌خوني يعني داري زيادتر با خدا حرف مي‌زني و بيشتر پيش خدايي.
امروز اما همان ماماني كه روزي با قامت بلندش‌ مي‌ايستاد و نماز مي‌خواند، مي‌نشيند و در را مي‌بندد كه دخترانش او را در آن حال نبينند. سني ندارد اما اين گذر زمان و روزگار است كه اين‌چنين‌شدن او را از چشمان ما پنهان داشته است.
وقتي عزيزي را از دست مي‌دهي يا غمي بزرگ از روزگار نصيبت مي‌شود زمان و گذرش مي‌شود بهترين علاج آن غم و درد.
اما در اين مورد‌، پي بردن به ظلمي كه زمان در حق ما نسبت به آگاهي از وجود پرسلامت مادر كرده است، آزارم داد آنچنان‌كه در درون گريستم و چه مشقتي است وقتي بخواهي جلوي ريزش اشكهايت را بگيري و در خود فرو بخوري‌اش.

جيمز James داستان محراب مردگان The Altar of the Dead را در ۱۸۹۵ به نگارش درآورد. در اين داستان جرج استرانسوم George Stransom، محراب كوچكي براي مردگان برپا مي‌كند و براي هر مرده‌اي شمعي مي‌افروزد و تنها وقتي مي‌تواند ماموريت خود را به پايان برد كه آخرين شمع را به ياد دشمن ديرينه‌اش روشن كند. پي‌رنگ داستاني در اين اثر جيمز به ندرت اوج مي‌گيرد و جيمز مي‌كوشد تا آنجا كه ممكن است به وقايع روزمره و رويدادهاي معمولي چشم داشته باشد. جيمز اين داستان را پس از آن‌كه خواهر و چندتن از دوستان خود را از دست داد به نگارش درآورد. اما داستان محراب مردگان بيش از آن‌كه ستايشي از مرگ باشد حكايتي اخلاقي در باب زندگي است. نام انگليسي داستان جيمز كه به كلمه محراب اشاره دارد در زبان انگليسي در عبارت «زني را به محراب هدايت كردن» معنايي دوگانه مي‌يابد. محراب جيمز مي‌تواند جايي باشد كه قهرمان داستان با همسر مرده‌ي خود و نيز مردگان ديگر پيوندي مجدد بندد. اين معناي ضمني ازدواج در فيلم اتاق سبز نيز به خوبي در صحنه‌اي كه يادآور مراسم ازدواج در كليساست آشكار مي‌شود.
هنري جيمز داستان حيوان در جنگل The Beast in the Jungle را كه منبع دوم الهام تروفو Truffaut است در سال ۱۹۰۳ نوشت. در اين داستان هم قهرمان مرد با وجود علاقه يا توجهي كه زن داستان به او مي‌كند، از آن‌جا كه فكر مي‌كند سرنوشت خارق‌العاده‌اي در انتظارش است گوشه‌گيري و تنهايي اختيار مي‌كند و عمر خود را بر باد مي‌دهد. در «اتاق سبز» La Chambre Verte آنچه كه به وسوسه ذهني قهرمان تبديل شده، زنده نگه‌داشتن ياد يك شخصيت مرده براي هميشه است. اما همان‌طور كه جيمز در داستان محراب مردگان مي‌گويد «براي چنين تفكري هيچ انسان زنده‌اي ارزش نخواهد داشت مگر آنكه بميرد و تنها در آن وقت است كه مي‌شود به او توجه كرد و سعي در زنده‌داشتن ياد او داشت». این تناقض ساده که تا شخصی نمیرد شایستگي راه‌يافتن به محراب مقدس را نخواهد داشت، در سراسر داستان جيمز جاري است. جيمز مي‌كوشد تا تمركز فرد بر يك مفهوم يا موضوع را تا آنجا كه به يك بيماري ذهني تبديل مي‌شود، نكوهش كند.
ژولين داون Julien Davenne قهرمان فيلم تروفو آنچنان از تجسم همسر مرده‌ي خود در پيكر‌ه‌ي مومي كه دستور ساخت آن را داده بود جا مي‌خورد و معترض مي‌شود كه دستور نابودي آن را مي‌دهد. پيكرساز در دفاع از خود مي‌گويد كه اين دقيقا شبيه همان عكسي بوده كه داون به او داده. اما يك عكس دو بعدي كه تنها از يك جهت سيماي كسي را نشان مي‌دهد نمي‌تواند منبع خوبي براي بازسازي همه‌جانبه‌ي آن شخص باشد. به سخني ديگر مجسمه مومي در يك لحظه و به آن شكل نمايشي كه بر داون و تماشاگر عرضه مي‌شود تجسم حد نهايت كوشش داون در زنده‌كردن مجدد همسرش خواهد بود. اما همان‌گونه كه ژان كوكتو Jean Cocteau در فيلم اورفه Orphée نيز نشان داده است، اگر هم بشود كه مردگان را از آن جهان باز گرداند، تجسم آنان در قالب زندگان ممكن نخواهد بود. آيا هيچ وسيله‌اي و حتي هيچ هنري چون سينما مي‌تواند مرده‌اي را دوباره زنده كند؟ و يا اين بازسازي در نهايت تقليدي مسخره از اصل خواهد بود؟
هنري جيمز داستان كوتاهي به نام روز آگاته Rose Agathe دارد كه در آن به احساس يك فرد نسبت به يك مجسمه مومي در ويترين يك فروشگاه اشاره مي‌كند. گرچه در هيچ‌جا تروفو و فيلم‌نامه‌نويسش اشاره‌اي به اين داستان نكرده‌اند، اما حضور چنين سكانس زيبايي در فيلم تروفو ناخواسته اشاره‌اي بينامتني به اين داستان هنري جيمز خواهد بود. داستان عشق و علاقه‌ي يك شخص به يك مجسمه يا پيكره از داستان‌هايي است كه قدمتي بسيار دارد. از مشهورترين نمونه‌هاي باستاني آن مي‌توان به پيگماليون Pygmalion اشاره كرد. اين داستان بعدها به صورتهاي گوناگون چون نمايشنامه پيگماليون اثر برنارد شاو Bernard Shaw، داستان فرانكنشتاين Frankenstein نوشته‌ي مري شلي Mary Shelley، فيلم بانوي زيباي من My Fair Lady ساخته جرج كوكر George Cukor و فيلم سيمونه Simone ساخته اندرو نيكول Andrew Niccol در سينما راه يافت. در ادبيات ايران نيز مي‌توان به داستان عروسك پشت پرده صادق هدايت اشاره كرد. خود تروفو نيز در فيلم مردي كه زنها را دوست داشت L'homme qui aimait les femmes اشاره‌اي ديگر به اين موضوع دارد. در فيلم اتاق سبز، تروفو به زيبايي اين درون‌مايه را واژگونه نشان مي‌دهد و عشق و علاقه را به نفرت و وحشت تبديل مي‌كند. اگر در داستان‌هاي پريان مجسمه سرانجام زنده مي‌شود در فيلم تروفو چنين چيزي امكان‌پذير نخواهد بود.
ژولين در بازي با مرگ هميشه بازنده است. بار اول در جنگ است كه مرگ تمام دوستان او را از وي مي‌گيرد و او را تنها باقي مي‌گذارد تا حس گناهكارانه‌اي نسبت به ياران كشته‌ شده‌ي خويش داشته باشد. بار دوم آنجاست كه مرگ همسر او را از چنگش در ‌مي‌آورد و بار سوم در ارتباط با سسيليا Cecilia است كه اين بار در قالب رقيب و دوست مرده‌اش ظاهر مي‌شود و باز هم عشق سسليا را از او مي‌دزدد. ژولين قهرمان فيلم اتاق سبز تنها راه چاره را عشق به مرگ و مردگان مي‌داند. او مي‌كوشد تا با وقف زندگي‌اش به مرگ و مرده‌ها، آن‌ها را براي هميشه براي خود زنده نگه دارد و اين همان تلاشي است كه هم هنري جيمز نويسنده داستان و هم تروفوي فيلم‌ساز محكوم به شكست مي‌دانند. ژولين در آخرين لحظه درمي‌يابد كه يادبود و احترام به مردگان هيچ تضادي با عشق به زندگان ندارد اما افسوس كه اين موضوع را دير دريافت. «زندگي يكي از باارزش‌ترين چيزهايي است كه مي‌شناسم، من اشتباه محض...»
شخصيت‌هاي پيچيده، پر تضاد و كم‌حرف داستان‌هاي جيمز در نظر اول چندان مناسب سينما نيستند اما تروفو در اتاق سبز نشان داده كه همين ويژگي‌ها چگونه با حال و هواي فيلم او جور شده است. حركت‌هاي آرام دوربين و نماهاي طولاني و نيز تمركز بر چهره François Truffaut و نيز Nathalie Baye به عنوان قهرمان زن فيلم گويي كوششي در به‌ تصوير كشيدن روح شخصيت‌هاي جيمز است. تروفو:‌«مشكلي كه با جيمز داريم اينه كه اون هيچ وقت همه چيز رو كامل نمي‌گه و ما نمي‌تونيم در يك فيلم به خودمون اجازه بديم كه مبهم و غيرواضح حرف بزنيم بايد همه‌ چيز رو روشن و صريح ارائه بديم، دقيق هم بگيم و همچنين با هزاران تمهيد ممكن زمان رو كش بديم»
اتاق سبز را می‌توان فيلمي نمونه در تاييد اين نظر دانست كه يك اثر هنري و در اينجا يك فيلم سينمايي تنها اقتباس از يك منبع يا يك متن خاص نيست بلكه مجموعه‌اي از هنرها و متون ديگر است كه به صورت يك فرم واحد جلوه‌گر مي‌شود. اتاق سبز ساخته‌ي فيلم‌سازي است كه تمام زندگي‌اش عاشقانه به سينما پرداخت، كوششي است در ستايش از سينما و تلاش آن براي زنده نگاه داشتن خاطره‌هاست. محراب مردگان تروفو كه در آن عكس‌هايي از مارسل پروست Marcel Proust، هنري جيمز، ريمون كلو Raymond Cloud و موريس ژوبر Maurice Jaubert آهنگساز نصب شده، ستايشي است از هنر و هنرمندان. موريس ژوبر آهنگساز فرانسوي كه از آثارش در بسياري از فيلم‌هاي سينمايي استفاده شد در 1940 در جنگ كشته شد. گويا تروفو بر سر صحنه فيلم‌برداري اين موسيقي را پخش مي‌كرد تا عوامل و نيز بازيگران تحت تاثير حال و هواي آن قرار گيرند. تروفو چندين بار از ايده‌ي محرابي كوچك و شخصي در فيلم‌هايش استفاده كرده است. در فيلم چهارصد ضربه Les Quatre cents coups، اولين فيلم تروفو، آنتوان Antoine محرابي مخفي براي خود دارد كه در آن عكس بالزاك Balzac را قرار داده است. عادل هوگو Adele Hugo در فيلم سرگذشت عادل ه  The Story of Adele H نيز براي محبوب خود چينين كاري مي‌كند. اين وسوسه كوچك ذهني هنگامي كه تروفو با داستان جيمز برخورد مي‌كند موضوع اصلي فيلم اتاق سبز مي‌شود. اتاق سبز اتاقي است كه در آن ادبيات، موسيقي و سينما در كنار هم براي جاودانگي خاطره‌ها و يادها تلاش مي‌كند.
فرانسوا تروفو در ۱۹۳۲ در حومه‌ي پاريس به دنيا آمد. فرانسوا كه هيچ‌گاه پدر واقعي خود را نديد تحت سرپرستي پدرخوانده‌ي خود بزرگ شد اما اشتياقش به سينما و نافرماني از هنجارهاي يك زندگي ساده و معمولي، او را به كودكي عصيان‌گر و ناسازگار تبديل كرد. تروفو در شانزده سالگي كلوب سينمايي راه انداخت و با بدهي‌اي كه بر سر اين‌كار بالا آورد سر و كارش به پليس افتاد و پس از اين قضيه پدر و مادرش او را طرد كردند. زندگي تروفو در نوجواني فرار از مدرسه براي رفتن به سينما، ورود دزدكي به سالن‌هاي سينما از پنجره‌ها و درهاي پشتي، به خاطر سپردن فيلم‌هاي محبوب، جمع كردن عكس و قطعه فيلم و ده‌ها ماجراجويي‌هاي ديگر، همه و همه به تجسم خاطره‌هاي مشترك تمام عاشقان و ديوانگان سينما در سراسر دنيا تبديل گشته است. تروفو به عنوان نوجواني كه از سوي پدر و مادر طرد شده بود، سالن‌هاي سينما را خانه‌ي خود كرد و عشق به فيلم را جايگزين محبت خانواده نمود. آندره بازن André Bazin و همسرش در همين دوران بود كه او را چون فرزندخوانده‌ي خود پذيرفتند. تروفو شيفته‌ي نظريه‌هاي بازن در سينما به نوشته‌ي مقاله‌ها و يادداشت‌هاي سينمايي در كايه دو سينما Cahiers du Cinéma پرداخت. تروفو در اين نوشته‌ها با بي‌رحمي و زباني تند و خشمگين به سينماي كهنه‌گراي فرانسه و كارگردان‌هايي چون ژان دلانوي Jean Delannoy و كلود اوتان لارا Claude Autan-Lara حمله كرد. به خاطر همين تندروي‌ها بود كه در ۱۹۵۸ مديران جشنواره فيلم كن مانع از حضور او در جشنواره شدند. تروفو: «من به اونا حمله كردم چون اون فيلم‌سازها در فيلم‌هاشون ديگه هيچ بينش شخصي‌اي از زندگي يا از سينما نداشتن». تروفو كه در نقدها و نوشته‌هاي خود عاشقانه سينماي هيچكاك Hitchcock، هاوكس Hawks و لوبيچ Lubitsch را مي‌ستود، در فيلم‌سازي طرفدار سينمايي بود كه در آن كارگردان به مثابه‌ي يك مولف بر ارزش‌هاي دريافت‌ها و آگاهي‌هاي تجربي و فردي خود تاكيد مي‌كند و سينما را رسانه‌اي بصري مي‌داند كه پايبند محدوديت‌هاي رئاليسم روان‌شناختي، پي‌رنگ و ديالوگ نيست. تروفو: «هاوارد هاوكس باهوش‌ترين كارگردان امريكاييه. هاوكس عشق سينما يا شيفته‌ي فيلم نيست. بيش از همه چيز او به زندگي در همه جنبه‌هاش علاقه داره، هاوكس دو يا سه نمونه از بهترين فيلم‌ها رو در هر ژانري ساخته. اون اولين فيلم‌ساز امريكاييه كه زنها رو برابر با مردها نشون ميده». تروفو به همراه دوستان خود در كايه دو سينما همچون ژان-لوك گدار Jean-Luc Godard، كلود شابرول Claude Chabrol، اريك رومر Éric Rohmer و ژاك ريوت Jacques Rivette پايه‌هاي سينماي نوي فرانسه را پي‌ريزي كردند و «موج نو» را بنا نهادند.
تروفو دو فيلم كوتاه پيش از آن‌كه فيلم بلند خود به نام چهارصد ضربه را بسازد، ساخت. نمايش چهارصد ضربه در جشنواره كن ۱۹۵۹ پيروزي بزرگي براي سينماي موج نوي فرانسه به شمار آمد. چهارصد ضربه آغاز مجموعه‌ي فيلم‌هايي بود كه تروفو در آن‌ها زندگي آنتوان دوئانل Antoine Doinel قهرمان فيلم اول خود را با يك بازيگر ثابت يعني ژان-پير لئو Jean-Pierre Léaud پي مي‌گيرد. شايد مجموعه‌ي پنج فيلم دوئانل را بتوان منحصر‌به‌فرد‌ترين و شاخص‌ترين زندگي‌نامه‌ي سينمايي در تاريخ سينما دانست. فيلم دوم تروفو يعني به پيانيست شليك كنيد Tirez sur le pianiste تمريني بود كه براساس علاقه تروفو به سينماي امريكا و به خصوص هيچكاك ساخته شد. اگرچه اين فيلم از نظر مالي موفقيت چنداني كسب نكرد اما تروفو براي فيلم بعدي خود به سراغ اقتباسي از يك نويسنده‌ي فرانسوي به نام آنري-پير روشه Henry-Pierre Roché رفت و فيلم ژول و ژيم Jules et Jim را روانه‌ي سينماها كرد. ژول و ژيم موفقيتي بين‌المللي يافت و از شاهكارهاي كارنامه تروفو دانسته شد. تروفو پس از ساخت فیلم رومانتیک پوست لطیف La Peau douce، در ۱۹۶۶ براساس یک داستان علمی تخیلی نوشته ری برادبری Ray Bradbury فارنهایت ۴۵۱ Fahrenheit 451 را ساخت و در آن بار ديگر عشق و علاقه‌ي خود به ادبيات را نيز نشان داد.

تروفو در ۱۹۷۳ براي فيلم شب امريكايي (روز براي شب) (La Nuit américaine (Day for Night برنده اسكار بهترين فيلم خارجي شد. تروفو در اين فيلم با نگاهي طناز به ماجراهاي فيلم‌سازي و پشت صحنه‌هاي آن مي‌پردازد. پس از چند فيلم ديگر در ۱۹۷۸ بود كه فرانسوا تروفو فيلم اتاق سبز را بر مبناي چند داستان از هنري جيمز مي‌سازد. اين فيلم تلخ و شخصي موفقيت چنداني در گيشه كسب نكرد و پس از آن تروفو آخرين قسمت از مجموعه‌ي فيلم‌هاي آنتوان دوئانل را به نام عشق گريزان L'Amour en fuite ساخت. آخرين فيلم تروفو نيز بار ديگر ستايشي از سينماي هيچكاك بود به نام بالاخره يكشنبه Vivement dimanche!
فرانسوا تروفو بارها از آثار ادبي به عنوان منبعي براي فيلم‌هاي خود استفاده كرد. تروفو در گفتگويي رابطه‌ي‌ فيلم‌هاي خود و ادبيات را اين‌گونه بيان كرده است: «بارها از من خواسته شده تا فيلم‌هايي براساس رمان‌هاي مشهوري مثل بيگانه‌ كامو، سفر به انتهاي شب Voyage au bout   de la nuit فردينان سلين Ferdinand Céline و يا طرف خانه‌ سوان Du côté de chez Swann مارسل پروست بسازم. در هر مورد از اونا ستايش و علاقه‌ي من براي اون آثار مانع از ساختن فيلم مي‌شد. «ژول و ژيم» يك استثنا بود چون هانري-پير روشه، نويسنده‌اش، شهرت بسياري نداشت. مي‌خواستم با اين‌كار اين كتاب رو به خوانندگان بشناسونم. در مورد بقيه هم آثاري كه انتخاب كردم به ظاهر ادبيات عامه‌پسند بودن ولي در واقع نظر من اين نيست. نويسندگاني چون ديويد گوديس David Goodis نويسنده داستان به پيانيست شليك كنيد Down There و كورنل وولريش Cornell Woolrich نويسنده‌ي داستان عروس سياه‌پوش La Mariée était en noir ارزش‌هاي خودشون رو دارن. اين نويسنده‌ها از اين موهبت برخوردارن كه چون فكر مي‌كنن توجه زيادي به اونها نمي‌شه براي خودشون آزادي بيشتري قائلن و دست به نوآوري‌هاي بسياري در داستان‌هاشون مي‌زنن». فرانسوا تروفو علاوه بر كارگرداني، فيلم‌نامه‌نويسي و بازيگري را نيز تجربه كرد. تروفو به غير از فيلم‌هاي خود، فيلم‌نامه از نفس افتاده À bout de souffle ساخته گدار و دزد كوچك La petite voleuse ساخته كلود ميلر Claude Miller را نوشته است. تروفو به عنوان بازيگر به غير از بازي در فيلم‌هاي خود مانند كودك وحشي L'Enfant sauvage و اتاق سبز، در فيلم برخورد نزديك از نوع سوم Close Encounters of the Third Kind ساخته استيون اسپيلبرگ Steven Spielberg نيز ظاهر شده است. تروفو در ۱۹۸۴ بر اثر تومور مغزي و در سن ۵۲ سالگي درگذشت.
مقايسه بخشي از كتاب جيمز با فيلم تروفو (فصل حراج و يادآوري آشنايي گذشته‌اشان):
«در يكي از آن غروب‌هاي زمستاني در تالار موسيقي سنت پرين پس از آن كه در جاي خود نشست در كنار خود متوجه بانويي شد كه اغلب در كليسا و هميشه تنها در نزديك او مي‌نشست. در آغاز آن زن چنان غرق موسيقي بود كه توجهي به او نداشت اما سرانجام كه لحظه‌اي به او نگاه كرد، فرصتي يافت تا سر صحبت را با او باز كند. سلامي كرد و اشاره كرد كه او را مي‌شناسد. زن لبخندزنان گفت: «آه بله شناختمتان». اين اولين بار بود كه لبخند او را مي‌ديد. همين كافي بود تا احساس رضايتي بيش از ملاقات‌هاي پيش كند. تا آن موقع متوجه زيبايي او نشده بود. صبح روز بعد در ميانه‌ي كارش ناگهان و بي هيچ بهانه‌اي انديشيد كه احساسش نسبت به او كه بسيار پيش از آن زمان آغاز شده بود همچون رودخانه‌اي پيچ در پيچ بود كه سرانجام به دريا رسيده است. آن روز تالار موسيقي را به ياد آورد. چيز زيادي نبود اما از همان روز همه چيز تغيير كرده بود. آن‌ها با هم به بتهوون و شومان گوش داده بودند. با هم در فاصله‌اي ميان برنامه صحبت كرده بودند و در پايان نيز هنگام خروج از او پرسيده بود كه مايل است تا او را تا خانه همراهي كند... »
نویسنده مقاله: مهرداد پورعلم
برنامه سینما اقتباس مورخ ۲۶/۳/۸۷

يكي از دوستانم امروز مثل يك قاصدك خوش‌خبر با اس‌ام‌اس! خبري به من داد كه از شدت خوشحالي تصميم گرفتم در وبلاگم منعكسش كنم:
ناصر تقوايي گفته است مشكل «چاي تلخ» قابل حل است و قصد دارد فيلم را به پايان برساند.

چند تا پیش‌نوشت را بخوانيد بعد اگر مايل بود و حوصله‌اتان اجازه داد، قصه‌ي چگونگي نيمه‌تمام ماندن اين فيلم را در ادامه مطلب بخوانيد.
پيش‌نوشت:
۱. در هنري مثل سينما يك ژانر هست كه از همه‌ي ژانرها بيشتر دوست دارم: ژانر جنگي (مثل فيلم «نجات سرباز رايان» و يا سريال «ارتش سري»)
۲. در تاريخ ايران يك حماسه (حماسه درست و حسابی، نه از اينها كه اخبار مدام از كوچكترين حركت مردم به عنوان حماسه نام مي‌برد!) هست كه از همه بيشتر دوستش دارم و آن حماسه دفاع مقدس باغيرتاني‌است كه هر وقت از كار بزرگشان مي‌شنوم صدبار حسرت مي‌خورم چرا پسر به دنيا نيامده‌ام و چرا دوره جنگ در سن جواني نبوده‌ام.
۳. پس تلفيق ژانر جنگي و دفاع مقدس ميشود همان فيلمي كه من برايش ارزش بسياري قائلم. فيلمي مانند «دوئل» يا «سرزمين خورشيد»
۴. حالا اگر به اين فيلم چاشنيِ زندگيِ در جريانِ حاشيه‌ي جنگ را اضافه كنند كه چه بهتر! بيشتر مورد پسندم واقع مي‌شود. فيلمي مانند «هیوا»
۵. معتقدم در جنگ تمام عواطف، احساسات و اعمال انسان خلوصي عجيب پيدا مي‌كند. چه عشق باشد و چه نفرت!، حتي نفرت... خيلي صريح و بي‌واسطه بيان ميشود، نه با كنايه، يا زيرآب زدن و پاپوش درست كردن.
۶. حالا يك بومي جنوب كشور و آشنا به محيط، مثل ناصر تقوايي بخواهد از زندگي يك دختر ايراني-جنوبي و مشكلش در رابطه با يك افسر عراقي فيلم بسازد، حتما ديدن دارد. چيزي شبيه «روز سوم» حالا كمي منفی‌تر از آن و البته منتقدپسندانه‌تر
دعا مي‌‌كنم به سلامت ساخته شود، چون بايد اين چاي را هرچند تلخ تا به آخر و لاجرعه سركشيد.

پي‌نوشت:
۱. داشتم به قول يكي از دوستان از چندضلعي به پاره خط تبديل مي‌شدم كه امروز اين خبر مرا به شكل عجيبي به نوشتن واداشت.
۲. يكي از عوامل علاقه‌ام به اين فيلم، به جز تمام مواردي كه ذكر كردم، بازي حامد بهداد بود در اين فيلم. يك فايل براي دانلود آماده كردم كه شامل صحبتهاي حامد بهداد است در برنامه صندلي داغ، درباره نيمه‌كاره ماندن اين فيلم.
و اما قصه‌ي نيمه كاره ماندن «چاي تلخ» در ادامه مطلب